《听琴图》——琴中妙音来解得
吕埴 文化学者
所绘器物
(资料图)
《听琴图》虽然归为宫廷绘画，但在市民生活高度发达的宋代，图像中所描绘的器物必然跟当时社会的审美和喜好有所关联，折射出的是宋代整个文人群体的精神面貌。
古琴
《听琴图》中蔡京题诗的第一句为“吟徽调商灶下桐”，诗中的“灶下桐”是指东汉蔡邕所制古琴。《后汉书·蔡邕传》有载：
“吴人有烧桐以爨者，邕闻火烈之声，知其良木，因请而裁为琴，果有美音，而其尾犹焦，故时人名曰‘焦尾琴’焉。”
因制琴的桐木被火烧到，导致琴尾部分为焦黑色，因而被命名为“焦尾琴”。诗文中只是借用了这一典故，并不是指图中古琴就是汉代的“焦尾琴”。图中古琴琴颈做圆形凹角处理，琴腰处做方形凹角处理，琴身基本没有装饰，整体风格简洁内敛，样式介于伶官式与仲尼式之间，具有宋代审美下的古琴特征。另外，与古琴相配的琴桌亦风格简约，颇似后世的明式家具。
古琴
［北宋］“凤鸣”琴 伶官式 重庆中国三峡博物馆藏
［北宋］“松石间意”琴 仲尼式 重庆中国三峡博物馆藏
［北宋］“诵馀”琴 仲尼式 四川博物院藏
宋代的古琴较唐代相比，更加具有文人审美和文人气息。在形制上，唐代古琴追求气魄宏大，而宋代古琴追求古朴秀美。宋代古琴改变了唐代古琴琴面的弧度，由浑圆的琴面改为扁平琴面，也就是所谓的“唐圆宋扁”之说。《听琴图》中古琴造型简洁素净、含蓄大方，除了在琴颈、琴腰部内收部分分别做了圆角和方角处理再没有别的修饰了，整体风格符合宋代文人崇尚高雅的审美眼光。
《听琴图》中用于描绘古琴的黑色区别于人物服饰与头发的黑色，色度上更为重一些，不仅还原了古琴表面乌黑光亮的漆色，同时也能在视觉上给人立体的真实感。古琴上的十三徽用白色点染，琴弦用白色细线勾勒出来，严谨而细腻。与此同时，琴桌则为古朴的原木本色，琴桌侧面仅装饰有素雅的卷草花卉，排列整齐、线条流畅。
《听琴图》局部十
北宋的多位皇帝都是古琴的热爱者和收藏者，宋徽宗还设立单独的机构“万琴堂”，主要用来收藏从全国各地搜集的传世古琴。宋代的古琴艺术在统治者和众多文人的推动下，琴技手法更加复杂多样，产生了许多师承渊源的艺术流派，琴曲较之前更加丰富。
香炉
焚香，在宋代被称为“四般雅事”之一。焚香可静心凝神，从古至今抚琴之时必在旁边放置香炉，在琴音和香气氤氲中体会奇妙的心境。《听琴图》抚琴之人右侧有一黑色高几，上面摆放有香炉，袅袅清烟从炉中飘散出来。香炉通体为白色，上部有盖，是封闭式的熏炉，底部有承盘。在宋代，这种底部有承盘的香炉并不多见，此香炉某种程度上沿袭了汉代博山炉的制式。
《听琴图》局部十一
据北宋吕大临所撰《考古图》记载：
“香炉像海中博山，下盘贮汤使润气蒸香，以像海之回环。”
画中香炉底部的承盘是用来浇注热水的，热气上升到达炉内，浸润烟气，出现烟气缭绕的景象。
宋代香炉摒弃了唐代的华丽之风，整体风格简洁、朴素，体现出宋代内敛含蓄、朴拙雅致的文人审美。宋代以前的香炉金属材质居多，而宋代有“五大名窑”的说法，是传统瓷器工艺大发展的时期，这就决定了宋代香炉以瓷质居多。
在北宋晚期还出现了仿古类瓷炉，这类香炉主要仿造青铜器的样式，造型去繁存简，线条简约流畅，器身纹饰较少，具有古意，深受文人士大夫阶层的喜爱和追捧。如《听琴图》中这种精致的小瓷炉，主要是供文人们在书房案头或文会雅集时把玩和观赏。
花插
《听琴图》画面下方的插花器皿为青铜小鼎，鼎上布满纹饰，腹部和内壁还有少许铜绿。青铜器可用来盛水养花，这在南北朝时期就有先例。据《南史·晋安王子懋传》记载：
“子懋年七岁时，母阮淑媛尝病危骂，请僧行道。有献莲华供佛者，众僧以铜罂盛水，渍其茎，欲华不萎。”
《听琴图》局部十二
再有，南宋赵希鹄的《洞天清禄集》中“古钟鼎彛器辨”：
“古铜器入土年久，受土气深，以之养花，花色鲜明如枝头，开速而谢迟，或谢则就瓶结实。”
铜元素本身就是植物生长必须的微量元素之一，且铜绿呈酸性，可保暖，有解毒祛腐、杀虫除菌的功效。直至今天，铜绿祛腐、杀虫的药用价值依然受人重视。
《听琴图》中用来插花的小鼎外壁呈古铜色，纹饰凸出，器物腹部和内壁点染绿色，将青铜器的斑驳表现得淋漓尽致。对器物的高度还原，体现出画家敏锐的观察力和高超的写实能力。青铜小鼎里有一束茉莉插花，枝叶姿态舒展，造型优美。而将插花铜鼎放置于一块玲珑剔透的太湖石之上，或与北宋末年的赏石之风有关。徽宗为建造“艮岳”而大兴“花石纲”，此石可能就是这一庞大工程的一分子。
值得一提的还有现藏于台北故宫博物院的《宋人人物册》，画面下方中间的位置也有叠石一方，上面摆放有插花，与《听琴图》中石头和花卉的摆放方式几乎相同。《宋人人物册》后被清内府收藏，乾隆皇帝十分喜爱这幅画中描绘的文人雅趣，后还命宫廷画家仿造此画构图绘制了《弘历是一是二图轴》。
[宋]佚名《宋人人物册》 台北故宫博物院藏
[清]院本《弘历是一是二图》 故宫博物院藏
文人气质
《听琴图》左下方有宋徽宗的花押，书写形式奇特，右边一笔书写较长，像是结构松散的“天”或“开”字。《听琴图》即使为院人所画，在当时也一定深受徽宗喜爱，然后才会在画上签押。从花押结体、笔势的舒展劲挺来看，一如宋徽宗在书写时的自信雍容，此与他的《瑞鹤图》《柳鸦芦雁图》签押气韵一致，笔力健朗，技艺娴熟，无丝毫的犹豫拖沓之感。
花押多为草书，由使用者自识，因此历来对宋徽宗的花押有不同的解读。主要说法有二，一是“天下一人”；二是“天水”，即宋徽宗的郡望。
宋徽宗的花押
第一种“天下一人”的说法在学界较为普遍，徽宗贵为皇帝，自视甚高，“天下一人”也符合他的身份，但这一说法缺乏史料支撑，对花押“天下一人”的解释起源于何时也不得而知。
第二种“天水”的说法出自元人夏文彦的《图绘宝鉴》，其中提到宋徽宗喜爱画画，画后押字“天水”。《宋史》卷六十五有言：
“天水，国之姓望也。”
天下赵姓，皆出于甘肃天水。天水现有“天水堂”，为赵姓祭祖之地。宋朝统治者姓赵，因此缘故，后来金兵南犯，掳走徽钦二帝，宋徽宗被封为“天水郡王”，宋钦宗被封为“天水郡公”。传说宋徽宗曾摹写唐代张萱的《捣练图》和《虢国夫人游春图》，后被南宋史弥远、贾似道依次收藏，又经台州榷场被收入金章宗内府，金章宗用瘦金体在两幅画上分别题字“天水摹虢国夫人游春图”“天水摹张萱捣练图”，这很可能成为《图绘宝鉴》中提到的宋徽宗画后签押“天水”的来源依据。
《听琴图》中分布有七枚印章，左下方为徽宗“御书”朱文印，钤于“天下一人”之上，既简洁且饱满，今日观之仍堪为一绝。而其余六枚，均是清内府的收藏印章。
“御书”
据清嘉庆的《石渠宝笈·三编》所载：
“本幅（《听琴图》）绢本、直幅横装。”
又说：
“前隔水,宣和瘦金书“听琴图”三字上盖双龙小玺，下钤缝印二，‘宣’‘和’。后隔水钤缝印四，‘政和’‘宣和’‘政’‘和’。”
清嘉庆时，《听琴图》曾一度被赏出宫去，光绪年间再度入宫的时候就已经从横装变成了立轴，印章也去掉了许多。
蔡京题诗
另外，《听琴图》中有“臣京谨题”的七言绝句。在画作上题诗，这在宋代以前几乎是没有出现过的，以前的画家仅仅是在画面不显眼的地方题上作者姓名。随着宋文人画的逐渐发展，对书法、绘画、诗文都有一定造诣的这些文人，他们开始在自己的画前、画后题记或者写诗，但是还没有人直接写在画面上。从这一层面上说，《听琴图》可谓是开创了先河。
《听琴图》虽是宫廷绘画，但诗、书、画、印俱全，真正将文人画精神与实践相结合，充满了浓浓地文人气质。“松下听琴”也自此成为后世画家热衷表现的题材，比较有名的就有赵孟頫的《松下听琴图》等。
余语
《听琴图》是用静态的笔墨来描绘动态的音乐，是绘画艺术与音乐艺术完美的结合。宋代文人士大夫将这个阶层的思想精神融入抚琴之中，在强调礼治天下的时代，古琴艺术所倡导的和谐安定具有深意。所以，当将《听琴图》所绘场景放在皇家政治文化脉络中去考虑的话，这就不是一场单纯的君臣之间的赏乐活动，其背后的政治寓意应该是古琴所蕴含的礼乐精神。
